Sons inaudíveis para seres invisíveis (ou vice-versa) -   
“..a terra era sem forma e vazia; e havia trevas sobre a face do abismo; 
(...) E disse Deus: Haja luz; e houve luz.”. Gênesis 1:2,3

Dizer significa expressar-se através de palavras: soar… e por  vezes ressoar. Por que o comando divino do Gênesis não foi simplesmente um pensamento, ou antes, um desejo?

Tipo: – e Deus pensou/desejou: Haja luz… Por que a divindade criadora do universo precisaria usar de palavras antes delas existirem? Alguns teólogos dizem que Ele não disse propriamente, pois a palavra divina difere da humana (embora exista aquela outra afirmação da imagem e semelhança…), enfim…

Na cosmologia hindu, a criação do Universo acontece quando Brahma expira, expandindo a criação, sendo a palavra/mantra OM o próprio corpo sonoro do Absoluto.

De novo: a expiração se refere ao ar? (dos pulmões?) Bem, ai existe uma questão de ordem física, pois até onde se conhece do universo, apenas o planeta Terra possui atmosfera adequada a vida tal qual a conhecemos.

Também não existe ar no espaço/vácuo, o que nos levaria à necessidade de explicitação de ideias e conceitos, que apenas recentemente (no tempo expandido) foram descobertas e admitidas, por populações majoritariamente ágrafas e desprovidas dos rudimentos da biologia humana ou da física na chamada ciência ocidental.

Argumenta-se que tais narrativas seriam tentativas de dar sentido ao cosmo e a vida utilizando os recursos cognitivos disponíveis no(s) momento(s) em que foram compostas, anunciadas ou/e recompostas. Será?

A interdependência entre pensamento e fala que já foi objeto de muitas elaborações parece ser, antes uma relação de precedência, o resultado do desenvolvimento da própria consciência humana.

Embora anterioridade e interdependência possam apenas ser supostas, se reconhece a necessidade dos seres humanos e não humanos de comunicar-se, o que ocorre através de suas interfaces (antes de existirem os ciborgues: nós), das quais a fala foi, ao menos até o surgimento da escrita, soberana.

Palavras faladas são sons e sons operam no mundo sensível comunicando, ensinando, ordenando e, por que não, criando. Uma palavra sem significado é apenas um som, enquanto que o significado é o critério da palavra, quando desloca um fenômeno físico e sensorial para um ambiente cognitivo, uma interface entre língua e pensamento.

Diferentemente das grandes listagens binárias de computação, por exemplo, que operam por comparação e recorrência para produzir algoritmos, o pensamento não se organiza necessariamente de maneira linear e não parece operacional que alguém possa pensar, exclusivamente, a partir de variáveis ou declarações gramaticais, sujeitos verbos e predicados. Jack Goody, discutindo com Levi Strauss, pondera que as interfaces de comunicação de uma determinada sociedade são determinantes dos estilos cognitivos e das modalidades de pensar.

Esse é um assunto que neurolinguístas e filósofos dedicam-se em profundidade, e entre esses últimos podemos nos lembrar de Deleuse em Diferença e Repetição, mas não é minha intenção aprofundar aqui esse assunto. O que me chama atenção é fato das conexões e associações acontecerem de formas tão surpreendentes, produzindo reflexões metafísicas geniais, por exemplo, durante o descascar de batatas ou escovando os dentes.

Mas o que é o som? E o que seria a música? O som ouvido é diferente do som pensado? Fisicamente falando sim, mas um poderia existir sem o outro? Em qual ordem de importância um sobrepõe-se ao outro?

Sons são ondas que se propagam de forma circuncêntrica e podem ser percebidos por seres humanos e não humanos de forma estereofônica em determinadas faixas de frequência, que permitem conhecer a distância e a localização de fontes sonoras ocultas, como animais na floresta, proximidade de automóveis, campainhas ou qualquer fonte dotada de potência no range de frequências audíveis.

Sons abaixo de 20 Hz são infrassônicos e só podem ser percebidos por certos mamíferos, como elefantes, que os utilizam como sistema de comunicação, enquanto sons ultrassônicos são utilizados como ecolocalização por morcegos, baleias e golfinhos.

O som se propaga apenas em meios materiais líquidos, sólidos e gasosos. Para o meio humano podemos pensar que os sons se propagam e podemos percebê-los através da água, do ar e de sólidos dotados de elasticidade, como a madeira.

Mas é através da fala e da música, duas formas que já foram predominantes na comunicação humana, que esse fenômeno singular encontra sua maior relevância cognitiva.

E nesse ponto voltamos a questão anteriormente levantada: de que forma essa sonoridade sensorial percebida como palavra ou música guarda semelhança com sua evocação mental? Enquanto um fenômeno que acontece no tempo relacional estabelecido entre as diferentes frequências (as notas), seria possível relembrar uma melodia instrumental -como um quarteto de cordas-, sem reproduzi-la mentalmente nota após nota?

Ou pensar, em termos estruturalistas, na descontinuidade de um evento que torna-se contínuo apenas depois de unificado num significante, de forma aparentemente diversa de uma memória visual? Músicos experientes podem reproduzir mentalmente sons e harmonias a partir da decodificação de um código visual chamado partitura. Essa habilidade de reproduzir informações musicais complexas mentalmente foi chamada de “audiação” por Edwin Gordon.

Os parâmetros de duração, frequência e intensidade sonora, junto com a letra permitem conhecer, através do ouvido interno, um fenômeno físico antes que aconteça. Compositores e arranjadores criam mentalmente melodias e arranjos através dessa interface antes mesmo que tenham existência sonora sensível.

Dessa forma é possível criar eventos musicais e compartilhá-los com outros sem a sua manifestação, de forma semelhante ao que se faz com textos (embora esses sejam quase sempre escritos para serem lidos e não falados).

Mas seria essa música pensada semelhante àquela música vivenciada? Ou ao contrário, como se distinguem?  Trata-se de um fenômeno físico percebido a partir de ressonâncias (o circulo das quintas) que, organizadas em planos hierárquicos, deram origem ao sistema tonal?

Ou uma escola de pensamento que subverte a relação das relações criando outros sistemas organizativos e classificatórios musicais (dodecafonismo, atonalismo e outros ismos), tendo como premissa a negação uns dos outros? A música significaria por si só enquanto discurso, independentemente da interlocução? É um sistema comunicação, ou um sistema de pensamento? Talvez não existam respostas, ou talvez as perguntas sejam mal formuladas.

A observação de como sociedades diferentes pensam as manifestações sonoras nos dá algumas pistas para, se não compreender, ao menos aceitar a diversidade de usos, práticas e concepções e relativizar nossa tendência a reificação do que seja bom, estético, criativo, complexo ou simples.

Um exemplo interessante disso é uma prática musical dos índios Kulina (Madija) do Rio Alto Purus, que utilizam o jijiti, the musical bow, que é um arco musical (imagine um pequeno arco de flecha), de uma corda, que é colocado entre os dentes num dos cantos da boca, e acionado por fricção como um violino por uma vara de bambu ou flecha.

Tem uma diferença em relação ao som dos instrumentos de corda friccionadas, porque a haste (o arco sem crina) toca simultaneamente na corda e no arco, produzindo uma sonoridade característica, alterando as notas com a outra mão oposta a do arco.

 

Esse interessante instrumento ameríndio produz um tipo de música que frequentemente reproduz cantos cotidianos ou rituais, mas com uma característica a meu ver única: o som resultante é extremamente baixo, praticamente inaudível.

Quem já experimentou morder a área das tarrachas de um violão, ou o tampo de um piano quando está sendo tocado (eu já fiz isso), sabe o tipo de experiência sensorial única que se consegue, como se o som estivesse acontecendo “dentro de sua cabeça”.

Na época em de minha pesquisa junto a este povo, o jijiti era apenas executado por xamãs ou aprendizes, talvez por conta de sua baixa sonoridade que não permite socialização sonora eficiente, o que lhe confere um caráter singular e introspectivo. Manifestações musicais são sempre pensadas em termos relacionais ou funcionais, enquanto um sistema de comunicação com funções estéticas, religiosas ou intelectuais bem definido.

Qual o sentido (nos dois sentidos) de um som que apenas é ouvido pelo seu executante? Estou fazendo uma separação aqui entre aquela música pensada, relembrada ou imaginada e outra ouvida exclusivamente pelo executante, no caso um xamã: na primeira a sonoridade não se expressa fisicamente (pensamentos são manifestações físicas?), enquanto que na segunda o volume é tão reduzido que apenas o xamã o ouve. Será?

Berndt Brabec, em seu trabalho sobre Shipibo do Peru traça um paralelo entre aquelas práticas de cura xamânicas e as praticas terapêuticas musicais ocidentais. Essas últimas são conduzidas por terapeutas músicos que tocam vários sons, sequências e timbres e pedem para que o paciente escolha aqueles que lhes parece mais agressivos, deprimentes e causadores de dor. Em seguida repetem o procedimento  pedindo que o paciente descreva, de modo inverso, o(s) tipo(s) de som que mais lhe agrada, acalma e promove seu bem estar.

Após conhecer as sensações do paciente, o musicoterapeuta, em tempo real, cria uma composição musical com os elementos escolhidos pelo paciente, iniciando com a abordagem do incomodo, dor e desconforto, para aos poucos ir introduzindo elementos de bem estar e conforto na composição, até que ela se torne totalmente confortável e curativa para o paciente. Esses experimentos demonstraram aumento significativo na melhora dos pacientes em relação aos placebos ou musica aleatória.

Isso é muito similar ao que os xamãs fazem, ao conduzir musicalmente o paciente através do reconhecimento das causas de sua doença – normalmente inveja, espíritos de fora de seu círculo, quebra de regras de alimentação e conduta – propondo sua cura através de palavras cantadas, normalmente pensadas enquanto expulsão do mal ou sua transformação em saúde através de um processo de transformação e não da destruição do mal, como no caso do dori (feitiço)  Kulina.

 

Enquanto permanece subjacente a argumentação da semanticidade musical, vários autores tem procurado estabelecer relações e complementaridades entre as diferentes esferas do social e a música.

Jean Michel Beaudet analisando os estilos musicais dos Wayãpi, além de sugerir uma simetria entre o que ele chama de configurações musicas e diversos planos concêntricos de socialidade (a família, a aldeia, os espíritos), faz também uma importante distinção entre os sons invisíveis audíveis, cantados ou instrumentais, e os sons audíveis visíveis, produzidos com o auxilio da fumaça do tabaco.

Essas músicas de jijiti se enquadram então numa outra categoria de configuração musical, de sons invisíveis e inaudíveis, ressoando exclusivamente na caixa craniana do executante, sendo percebidas pelo xamã através da junção das vibrações táteis e auditivas, que ganham significado no mesmo local onde significam as palavras: a cabeça.

A maior parte das pessoas não pode ouvir os sons dos espíritos, senão através da boca dos xamãs. É através deles que os invisíveis e inaudíveis ganham visibilidade e audibilidade, podendo habitar e interagir entre os visíveis.

É o papel do xamã funcionar como uma interface cosmológica materializando sonoramente os sons dos inaudíveis através de cantos e palavras. Essa interface, acredito, encontra-se numa posição intermediaria e liminar, nem cá nem lá, numa zona de significantes compartilhados que permitem essa transdução simultânea de significados e conteúdos.

Em contrapartida ao fato do xamã ouvir sons inaudíveis (ou dos inaudíveis) ele também cria sons inaudíveis, seja através do pensamento ou desse tipo particular de instrumento, o arco musical, que nos remete a uma concreta afirmação da semanticidade musical silenciosa através da qual é possível uma comunicação profunda, pessoal e individual entre visíveis e invisíveis.

Parte das dificuldades de um modelo analítico para a semanticidade musical advém de que significados e significantes são compreendidos apenas por aqueles que conhecem e reconhecem esses códigos. Os temas de arco musical nos oferecem um exemplo de pratica musical valiosa, pois tem destinação, interlocução e direcionalidade, independentemente de apreciações coletivas, um dos grandes desafios na semântica dos sons.

ANOTE AÍ!

Domingos Bueno é Etnomusicólogo, professor da Universidade Federal do Acre e Doutorando pela Universidade Federal do Paraná.

Todas as demais  imagens internas desta matéria são do Instituto Socioambiental – ISA (www.socioambiental.org) , selecionadas pelo indigenista acreano Jairo Lima do blog cronicasindigenistas.blogspot.com.br  O povo Kulina (Madija) não possui muitos registros fotográficos disponíveis. Segundo Jairo, uma  documentação  mais completa  sobre esse povo está prevista para ser realizado pela  FUNAI no ano de 2017.

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